Estimativa

95.000 - 120.000

Sessão 3

5 Junho 2025

Descrição

Óleo sobre tela
Com inscrição "Domingos António de Sequeira inv. Pintou em Roma em 1794” no canto inferior esquerdo

100x237 cm

Categoria

Pintura

Informação Adicional

Alegoria reproduzida no teto da Sala D. João IV do Palácio Nacional da Ajuda.
Identificada no livro de Diogo de Macedo como "Alegoria pintada em Roma, em 1794".

Bibliografia:
Macedo, Diogo de. "Domingos Sequeira". Realizações Artis, 1956, p. 101.

Ensaio de Catálogo

DUAS OBRAS DE DOMINGOS SEQUEIRA:
Retrato de Dom João VI e Alegoria

António Filipe Pimentel
Historiador de Arte

A apresentação em venda de duas obras de Domingos António de Sequeira (Lisboa,1768 - Roma,1837) é sempre motivo de curiosidade e interesse, atentas a relevância do pintor e a sua complexa biografia, bem como a luz que possam eventualmente trazer à sua própria produção. No caso presente, une ainda ambas as obras, além da autoria, a personalidade do príncipe que haveria de reinar, de 1816 em diante, como D. João VI (1767-1826).
Efetivamente, se no primeiro exemplar a afinidade se afigura óbvia (tratando-se de figuração do próprio monarca), também o segundo com ele se relacionará, porquanto, décadas volvidas sobre a sua execução (como assevera a respetiva inscrição: Domingos António de Sequeira inv. Pintou em Roma em 1794), haveria de servir de base ao teto da Sala de D. João IV, no Paço Real da Ajuda, empreendimento central na intervenção lisboeta do seu homónimo descendente.
Para a análise de ambos, pois, necessário se torna, a fim de poder contextualizar a respetiva produção, mergulhar na vida do artista e nos avatares do próprio Reino, em particular nos anos que medeiam entre a sua primeira estadia na Cidade Eterna e os que antecedem a sua partida definitiva de Lisboa, em 1823: num autoexílio de cariz político, que o faria, de início, rumar a Paris (onde haveria de participar no célebre Salon de 1824, onde a tela "A Morte de CamõesW haveria de granjear-lhe uma medalha de ouro) e depois a Roma, onde conheceria a consagração final e a tranquilidade financeira que haveriam de permitir-lhe realizar as suas obras magistrais: a conhecida (antiga) série Palmela — e onde haveria de morrer, em 1837, prostrado pela doença e invalidado já para o trabalho nos derradeiros anos.
Efetivamente, a sua formação (após estadia lisboeta, com Joaquim Manuel da Rocha, entre 1781 e 86, na Aula Régia de Desenho e Figura — ou “Aula do Rocha” —, tendo ainda trabalhado brevemente com o pintor-decorador Francisco de Setúbal) decorreria essencialmente em Roma, onde permanecerá de 1788 a 1795 como pensionista da Rainha, sob a proteção do respetivo guarda-jóias, João António Pinto da Silva, bem como dos sucessivos ministros aí acreditados.
A Cidade Eterna, com efeito, seria por esses anos e até à entrada dos franceses, em 1805, o incontestável centro artístico europeu, num ambiente marcado pelo internacionalismo (dos artistas, dos participantes do grand tour ou dos foragidos da Revolução que, desde 1789, assolara França), esteticamente enformado por um ecletismo classicizante, que Sequeira haveria de beber, sob a influência dos seus mestres, Nicola la Picolla e António Cavallucci (então pintor famoso e concorrente de Pompeo Battoni e de Raphael Mengs), bem como da própria Academia, que frequenta de seguida (dominada por Domenico Corvi, ele mesmo seguidor de Mengs e Carracci). Além dos recursos formais, o artista impregnar-se-ia nesses anos de um particular gosto pela complexidade do discurso alegórico que haverá de marcar a sua produção futura.
Entretanto, alcança prémios em concursos vários (começando, ainda em 1789, com um 2º prémio de desenho de nu, logo seguido de outro em desenho de composição inventada, no importante Concurso Clementino), enquanto, a partir de 1793, seria admitido (por unanimidade) como académico de mérito da Academia de São Lucas, evento que, obviamente, consolidaria a sua posição no ambiente pictórico da urbe. Data, justamente, desses anos (entre 1792 e 94) a ambiciosa composição "Alegoria à instituição da Casa Pia", encomenda pessoal do poderoso intendente Pina Manque, que aí surge retratado, de corpo inteiro, no meio de um intrincado discurso retórico, onde paira ainda, sob a roupagem do classicismo eclético, uma reverberação tardo-barroca, favorecida pelo complexo discurso das alegorias.
É neste contexto e pelos mesmos anos (1794) que Sequeira pinta (com fim que por completo se ignora) a Alegoria que agora nos ocupa: não sendo, talvez, de descartar a possibilidade de tratar-se de um estudo feito para um dos dois tetos que, segundo informação transmitida por Cyrillo Wolkmar Machado, terá realizado por então na residência da família Cometti, protetora de portugueses (e, ao que parece, progenitora da própria amada do pintor).
Como quer que fosse, por então Sequeira alimentaria um desejo incontrolável de regressar a Lisboa, onde já se encontrará em finais de 1795, munido dos utensílios que lhe garantiam a sua formação romana e a própria nomeada aí obtida: do diploma de académico de São Lucas (se não mesmo dos de sócio das de Bolonha e Florença), da fama dos prémios obtidos ou dos próprios alunos que havia preparado para concurso, tudo, em seu entender, se conjugando no sentido de um regresso triunfal! E as expetativas, inicialmente, não seriam goradas: como afirma Cyrillo, “todos pretendem ter alguma obra do novo artista”, ao qual, entretanto, o Príncipe Regente atribuíra uma pensão anual de 60 moedas, além de casa paga, com liberdade de aceitar quaisquer outras encomendas — acrescentando, porém, o memorialista: “mas admiravam-se dos preços que exigia”.
Efetivamente, quando, em paralelo com a sua calorosa receção, o artista se propõe liderar o processo de promover o desenvolvimento das artes no País — emulando o sistema académico de Roma e, particularmente, elevando, a níveis europeus, a fasquia das remunerações auferidas pelos artistas —, deparar-se-ia com a efetiva realidade nacional, traduzida no seu isolamento na respetiva classe e na total incompreensão por parte de uma clientela ela mesma culturalmente isolada, além de financeiramente depauperada. Frustrado e deprimido, toma então uma decisão de vida radical: ingressa, como noviço, na Cartuxa de Laveiras, em finais de 1798, de onde sairá somente em finais de 1800 ou já mesmo em 1801 — ao que consta por intervenção direta do Príncipe Regente, que, aliás, logo no ano imediato promove a sua nomeação (a par de Viera Portuense) como Primeiros Pintores da Real Câmara e Corte, com ordenado de dois contos e reis e sege própria, encarregues, ambos, das direção das obras de pintura do novo Paço da Ajuda, que começara a construir-se. Ainda nesse ano de 1802 seriam cunhadas na Casa da Moeda as primeiras peças de ouro (e moedas de bronze) ostentando a efígie de Dom João, segundo modelo concebido por Sequeira — facto que relevará para o nosso tema.
No período que se segue, além de algum envolvimento no empreendimento da Ajuda (em especial, na acreditação de pintores), ocupa-se na realização de obras de natureza histórica, ao mesmo tempo que faz esboços para decorações parietais no Real Edifício de Mafra, parcialmente realizadas — mas por outrem.
No ínterim, acumulará honras e prebendas: em 1803 seria nomeado mestre de pintura da princesa da Beira, D. Maria Teresa, bem como das tias, Maria Ana e Maria Francisca Benedita, além de sua mãe, a princesa do Brasil, D. Carlota Joaquina; em 1805 seria agraciado com o hábito de Cristo; enfim, em 1806, sucederia a Vieira Portuense, falecido no ano anterior, como diretor e lente da Aula de Debuxo e Desenho anexa à Academia Real de Marinha e Comércio, na cidade do Porto.
E, justamente, era no Porto que se achava, entusiasticamente entregue à sua nova missão, quando, em novembro de 1807, tem lugar a 1ª invasão francesa, forçando a partida da Corte para o Brasil. Em janeiro de 1808, todavia, já em Lisboa, Sequeira inicia um relacionamento estreito com o invasor, em particular com Junot, que o preservará na direção da Ajuda e a cujo serviço elaboraria algumas composições que não tardariam a causar-lhe dissabores.
Efetivamente, uma vez superada a invasão, pelo auxílio das tropas britânicas comandadas pelo futuro duque de Wellington, Sequeira seria preso, em dezembro desse ano, sob a acusação de colaboracionismo, passando no Limoeiro os nove meses seguintes. Liberto em setembro de 1809, preservará o cargo de pintor da Real Câmara e Corte, ainda que não volte a exercer as funções de diretor das obras de pintura da Ajuda, nem a executar quaisquer trabalhos para o edifício.
De regresso à sua atividade na Academia portuense, empenha-se, doravante, em apagar a má imagem gerada pela sua produção francófila, realizando um conjunto de notáveis composições (sempre de índole alegórica), dedicadas ao general inglês ou evocativas do regresso da família real, em 1810 — ano em que, igualmente, inicia os estudos para a sua ambiciosa composição A Sopa de Arroios, publicada em gravura em finais de 1813.
Desde 1811, contudo, que Sequeira se achava a braços com uma encomenda na verdade extraordinária: uma baixela monumental de prata que o Governo português entendera oferecer a Wellington em reconhecimento do seu inestimável serviço na libertação definitiva do Reino, uma vez rechaçada, em abril desse ano, a 3ª invasão francesa do território nacional. A semelhante operação, de enorme complexidade técnica e logística (envolvendo uma equipa de quase centena e meia de técnicos de diversas especialidades) se iria dedicar, de corpo e alma, nos anos que se seguem, de 1812, 13, 14, 15 e 16, em que, finalmente concluída, seria a imensa baixela — composta de 758 peças, a que acrescia o monumental centro de mesa, com 8m de comprimento e destinada ao serviço de mais de 60 comensais ¬¬—embarcada, em meados de setembro, rumo a Londres.
Durante estes anos, na verdade, Sequeira só terá abandonado a magna empresa para atender as obrigações do seu magistério, ou já em 1815, quando desenha e dirige a execução de um conjunto de peças cinzeladas em ouro, destinadas ao marechal Beresford — e deverá datar do ano que segue (de 1817) o retrato de Dom João VI que nos ocupa e que Alexandra Markl aproxima de outro, assaz idêntico, realizado pelo artista para a Academia Real de Marinha e Comercio, a que se atribui, por tradição, a data de (ao redor de) 1807, designando-o, em conformidade, de Retrato do Príncipe Regente.
Com efeito, não é somente a inscrição (JOANES VI), nas folhas sobre as quais o monarca apoia o braço esquerdo (que, no exemplar portuense, ostentam os planos da nova sede da Academia), que, por natureza, impede uma realização anterior a 1816, data em que, finalmente, o Príncipe Regente assume o título de Rei: também as próprias insígnias honoríficas o dissuadem — designadamente a placa da Real Ordem Militar da Torre e Espada, que o soberano exibe, sobre a casaca azul, ao lado esquerdo do peito, imediata à de Carlos III de Espanha. Efetivamente, se esta última em nada contribui para o que nos importa (Dom João era grã-cruz desde 1796), já o mesmo não sucede com a primeira, visto tratar-se de uma nova criação, que teria lugar no Brasil, em 1808 (ainda que só divulgada em 1809: o período em que o artista se encontrava preso). E sucede que, em 1810, uma nova reforma ocorreria, substituindo, no medalhão central, e efigie do Regente (decalcada da que Sequeira havia concebido, em 1802, para as novas espécies monetárias), por um medalhão figurando a espada da Ordem, atravessando uma coroa de louros, enquanto, sobreposta à estrela, se divisa a torre.
Ora, é esta última a versão representada, abstendo-se o artista de aludir à que integra a sua própria criação da régia efígie — o que parece, com efeito, dilatar no tempo a execução da pintura, aproximando-a de anos inverosímeis de trabalho, quais sejam os de 1811 a 1816, absorvidos na obsessiva empresa da baixela. Com tal chegamos a 1817 como a data mais provável da realização desta pintura (bem como, naturalmente, da sua gémea portuense), em acordo com a legenda original que a identifica como JOANES VI.
Na verdade, aliás, faltaria ao artista modelo atualizado do monarca, sumido no Brasil havia uma década, pelo que a fisionomia, necessariamente estereotipada, reflete os traços e características (como o cabelo curto, empoado de branco) que pudera observar, nos anos iniciais do século, e deixaria plasmados no retrato da Ajuda (1802) ou ainda, em 1810, na Alegoria às virtudes do Príncipe Regente.
De razoáveis dimensões (124 x 96 cm), a pintura figura o monarca sentado, trajando casaca azul agaloada a ouro e calção amarelo, voltado sobre a esquerda da composição, a mão direita apoiada sobre um feixe de lítor, sobre o qual se enrosca uma hera, enquanto o braço esquerdo, como ficou dito, repousa sobre um par de folhas de papel (numa das quais se divisa a legenda identificativa), pousadas sobre mesa cuja ilharga visível, de sabor arquitetónico, remete ainda para o gosto Luís XVI: enquanto fita diretamente o observador, com o seu rosto estranhamente jovem, recortado contra o drapeado vermelho da cortina, que, na boa tradição do retrato áulico, abre sobre uma arquitetura de fantasia e, por seu turno, para um horizonte igualmente imaginado...
Conceção eficaz, no seu aggiornamento de recursos visuais codificados, a impossibilidade de recorrer a fontes iconográficas elementarmente atualizadas, torná-lo-ia refém do esquema idealizado por Domenico Pellegrini na composição, mais ambiciosa, do seu Retrato do Príncipe Regente Dom João, realizado em 1805 e que atualmente se conserva no Consulado Português do Rio de Janeiro: idêntico cenário (cortina e arquitetura de fantasia — mas grandiosa embora, por virtude da amplitude da tela, muitíssimo mais generosa que a que Sequeira utilizaria — abrindo sobre uma cidade onde se evoca uma Lisboa algo idealizada); idêntica posição e localização do retratado (desta feita representado de corpo inteiro, casaca vermelha e calção amarelo, meia branca e sapato), ilustrado aqui com planos de edificações urbanas, enfrentado a uma estátua de Minerva, que, na vasta tela horizontal, lhe serve de contraponto. Sobretudo, porém, o que nela avulta é a mesma global figuração do futuro soberano que Sequeira viria a utilizar (por força das circunstâncias) e a estandardizar nas suas composições.
Na verdade, como refere Alexandra Markl, a ausência de qualquer elemento iconográfico, no “nosso” Dom João VI, impede-nos de ter qualquer noção do local onde se destinaria. Porém uma última semelhança ocorre entre ambas as pinturas, alicerçando ainda mais a noção de uma realização relativamente tardia da obra de Sequeira: a similitude das veneras da Torre e Espada em ambas as composições — sabendo-se hoje, porém, que no quadro de Pellegrini se trata de adição posterior, destinada a ocultar a insígnia originalmente representada, entretanto convertida em embaraço político: a placa da Legião de Honra, outorgada, justamente em abril de 1805, pelo Imperador dos Franceses, Napoleão I.
O período que se segue, entretanto, traria novidades ao complexo processo de edificação da nova moradia régia, essencialmente decorrentes da nomeação, em janeiro de 1818, de Joaquim da Costa e Silva como inspetor das Reais Obras da Ajuda. Decidido a dar um novo impulso aos trabalhos, convoca Sequeira para um conjunto de Conferencias, destinadas a reorganizar os trabalhos de pintura — num movimento que haveria de repercutir-se em 1820, quando, em 4 de agosto, um decreto real, firmado no Rio de Janeiro, determina “a intervenção directa do Inspector da Obra e dos artistas Domingos Sequeira, Cyrillo Wolkmar Machado e Manuel Piolti nos assumptos das pinturas e respetiva direção”.
Sequeira viria a aproveitar as sucessivas Conferencias para associar ao empreendimento os pintores Arcângelo Fuschini e José da Cunha Taborda, com ambos os quais havia partilhado os seus anos de Roma — e com esta nova fase da sua intervenção se relaciona a presente Alegoria.
Na verdade, na Conferencia realizada a 10 de janeiro de 1822, ficaria assente que a grande sala que, na fachada nascente, servia de vestíbulo à Sala dos Archeiros (depois dos Embaixadores), a cujo flanco sul se encosta, deveria ornar-se de “hum Quadro Allegorico á Acclamação do Senho Dom João Quarto”, a ser executado pelo “Pintor Joze da Cunha Taborda com a cooperação dos seus Collegas”. Com efeito, desde 1819 que o próprio monarca insistia nesse tema, conforme a lista de Assumptos para as Pinturas da Obra do Real Paço da Ajuda, expedida do Rio de Janeiro em 15 de novembro desse ano e que Fuschini revelaria na mesma ocasião.
Entretanto, ainda em 1819, mas em janeiro, num rol de recomendações temáticas para a ornamentação das salas do edifício régio, se propunha, como assunto para o teto respetivo, A Clemência de Tito excedida — e sabe-se que Taborda chegaria a elaborar, com esse fito, um desenho aguarelado, que se preserva (MNAA). Contudo, a insistência de D. João VI em associar também o teto à evocação do fundador da Dinastia, levaria à rejeição do projeto, por manifesta ausência de relação temática. E é decerto então que terá ganho corpo a ideia de aproveitar, como painel central da composição ideada para a abóbada por Taborda (que executa igualmente, na sanca respetiva, as representações da História, da Poesia, da Música e do Tejo) a velha tela pintada em Roma por Sequeira, no já longínquo ano de 1794.
Com efeito, essa Alegoria, adaptar-se-ia como luva ao contexto evocativo da Restauração na nova Sala D. João IV, sob a epítome de Alegoria da Justiça e da Concórdia. Assim, o artista teria representado, ao centro, abraçadas, a Justiça e a Sabedoria, cujos atributos são transportados por dois putti (génios) e um terceiro brande nas mãozinhas uma grilheta quebrada. Enquanto, no flanco esquerdo da composição, uma figura de ancião alado personifica o Tempo, à direita, um jovem, igualmente provido de asas, empunhando com a destra uma espada e sustendo com o braço esquerdo um escudo, precipita-se sobre um pequeno grupo de figuras malignas, que fogem espavoridas. Ao outro extremo, sobre a figuração do Tempo, surgem os símbolos da abundância, transportados por três personagens: duas femininas e uma masculina, que indica um disco onde se divisa o signo zodiacal de Sagitário.
Efetivamente, uma estranha razão tornaria esta Alegoria especialmente pertinente num espaço ideado como celebrativo do triunfo português no quadro da Restauração da independência nacional, em 1640. Assim, pois, do putto que, no grupo central (envolvendo a Justiça e a Sabedoria) apresenta a grilheta quebrada (da antiga sujeição), ao jovem alado que, ao lado direito da composição, fustiga os inimigos (e bem poderia representar, em fim de contas, o Génio Tutelar do Reino, expulsando os opressores), ao próprio grupo da esquerda (de mais problemática identificação), que poderia cabalmente ilustrar a abundância e prosperidade que aguardariam a Nação, uma vez recuperada a liberdade — e mesmo a enigmática presença do Zodíaco, afinal amplamente justificada, na sua referenciação do Sagitário, ao evocar sucessos ocorridos no dia 1º de dezembro! — tudo se afigura, de facto, conjugar-se numa perfeita evocação da efeméride fundadora da Dinastia brigantina.
Certo é que a composição alegórica seria fielmente transposta para o teto da Sala D. João IV do Paço Real da Ajuda, correspondendo o respetivo centro, rigorosamente, à vasta composição (100 x 237 cm) pintada por Sequeira em Roma, em 1794. Mas não por este, à semelhança, na verdade, do que em Mafra ocorrera já. Efetivamente, informaria Manuel Piolti, na Descrição que elabora em 20 de janeiro de 1823, que a representação (que apelida de Virtude Heroica), se devia ao pincel de Máximo Paulino dos Reis — ano que, com efeito, corresponde ao da realização da pintura da abóbada, bem como da representação, pelo mesmo Taborda, da aclamação do Rei Restaurador, de acordo com documento onde, em julho, se cura dos caixilhos das respetivas sobreportas: e por tal também, obviamente, da reserva central, onde Máximo Paulino havia transposto a alegoria romana de Sequeira.
E nem de outro modo poderia ser: de facto, desde (ao menos) finais de 1820 — escassos meses após a sua nova nomeação para a superintendência dos trabalhos da Ajuda —, que o artista se empenhava em frenética atividade ao serviço do Governo e, em geral, de tudo o que envolvia o movimento liberal posto em marcha no Porto desde agosto desse ano e que, em 1 de outubro, se alargara a Lisboa: pelo que dificilmente poderia compaginar esse esforço desmedido com a plácida pintura do teto da moradia régia. De resto, a 7 de setembro desse ano de 1823, Sequeira abandonaria o Reino para sempre, embarcando rumo a Plymouth e a um voluntário exílio, com que buscava evitar repetir os episódios de 1808, na sequência do golpe contrarrevolucionário chamado da Vilafrancada, ocorrido a 27 de maio anterior. Exílio que haveria de conduzi-lo a Paris (e ao Salon de 1824) e, após, a Roma, onde viria a morrer, em 1837, deixando inconclusa a série Palmela, onde faria a prova final do seu incontestável talento de pintor.
De facto, a Alegoria viria a perder, na sua transposição, o jogo de velaturas presente na tela de Sequeira, em favor de uma pintura plana e estritamente retórica. Esta, desde logo, a relevância central da grande tela, não somente na obra do artista, onde nos permite perscrutar os caminhos seguidos nos anos da sua formação romana, mas igualmente no que respeita ao processo criativo seguido no estaleiro real da Ajuda — para o mal e para o bem, o grande empreendimento nacional no primeiro quarto do século que nascia. E outro tanto se diga do Retrato de Dom João VI — uma vez deslindada a sua cronologia. Sem poder comparar-se, na sua óbvia estereotipia, com as grandes obras da retratística do pintor, em todo o caso atinge um patamar de segura dignidade na figuração necessariamente abstrata do Rei ausente. E ambas contribuem para acrescentar novos elos na complexa cadeia da obra do notável artista.