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Sessão

1 Junho 2021

Descrição

Acrílico, tinta serigráfica e lápis sobre tela
Assinado e datado 1980 no verso

101,6x101,6 cm

Categoria

Arte Moderna e Contemporânea

Informação Adicional

Com certificado de autenticidade da Andy Warhol Art Authentication Board, Inc de Abril de 2010, com o número de identificação A105.103.

Texto de Juan Guardiola, Curador Independente

Andy Warhol é um dos maiores nomes da Arte Moderna, mas é também, talvez, o maior pintor de retratos do século XX. A sua carreira está associada ao movimento Pop Art Americano, cujas obras são inspiradas pela publicidade, meios de comunicação social e sociedade de massas. Tal como a palavra "pop" é essencial para compreender o trabalho de Warhol nos anos sessenta, os conceitos associados a "glamour", "estilo" e "moda" são a pedra angular para compreender o seu trabalho durante os anos setenta e oitenta. Exemplo disso é o retrato de Barbara Molasky, uma pintura em polímero sintético e tinta serigráfica sobre tela, feita em 1980 a partir de uma fotografia da filantropa e presidente do Museu Neon em Las Vegas, Nevada (EUA). Para além deste retrato individual de Barbara, o artista pintou outra versão que incluía também a sua filha Clary. Ao contrário dos retratos feitos no início dos anos setenta, caracterizados por pigmentos com mais textura e pintados com traços gestuais, o retrato de Barbara Molasky é um bom exemplo da sua segunda fase, em que a imagem é apresentada em alto contraste sobre um fundo plano, sendo enfatizadas as características mais importantes: os olhos e a boca. Neste retrato, como nos de Carolina Herrera e Liza Minnelli, o artista imprimiu os lábios separadamente com esmalte vermelho para conseguir um efeito mais preciso e vivo.
A primeira incursão de Andy Warhol no género dos retratos foi a famosa pintura de Marilyn Monroe (1962), que se tornou um ícone mundial, lição que bem soube aproveitar ao conferir uma aura de "estrelato" instantâneo aos seus retratos posteriores, e que poderá explicar o sucesso de tantas encomendas. A atracção por personalidades individuais é evidente em todos os trabalhos do artista, sejam pinturas ou filmes, tendo todos eles um tema recorrente: o retrato, ou melhor, a representação do ser humano. Entre 1964 e 1966 Andy Warhol fez cerca de quinhentos Screen Tests ou "retratos cinematográficos". No início, estes filmes não tinham uma intenção fílmica, mas, sim, de retrato, pois procuravam a imagem estática no movimento. Estes retratos, em movimento, cujos protagonistas são um reflexo da diversidade de frequentadores e visitantes do estúdio do artista nesses anos, representam - inclusive para além do seu valor estético - uma documentação extraordinária de toda uma geração de superestrelas, artistas, críticos, colecionadores, donos de galerias, poetas, escritores... Um grupo em constante mudança que pertencia tanto ao mundo profissional como pessoal de Warhol, e que incluía tanto as personalidades mais célebres como os indivíduos mais anónimos.
Este é o antecedente dos seus verdadeiros retratos pictóricos dos anos setenta e oitenta, uma continuação dos Screen Tests da década anterior, mas agora em ligação directa com a secção Quem é Quem? da sua Interview, testemunho documental da sociedade e cultura do seu tempo. A revista trouxe fama ao artista para além do mundo da Arte, particularmente nos contextos da Moda e Entretenimento, e acesso a um público mais vasto; ao mesmo tempo que lhe permitiu manter a sua presença nos meios de comunicação social. Andy Warhol tornava-se, assim, um árbitro do gosto, o que explica a correlação
entre as figuras que apareciam na capa da revista e as que lhe encomendavam retratos. O criador oferecia aos seus clientes, famosos e abastados do jet set, um retrato lisonjeador e elegante, produzido por um artista de renome. A clientela internacional incluía estrelas do mundo do espectáculo, designers
de moda, comerciantes de Arte, industriais, desportistas, e até vários políticos e Chefes de Estado. Tanto nos filmes acima mencionados como nos seus retratos da Beautiful People, Warhol parece rejeitar a tradição humanista do género, baseada na identidade psicológica do retratado, oferecendo, em vez disso, apenas o reflexo de uma imagem. Esta questão tem sido objecto de controvérsia entre alguns críticos do seu trabalho, chegando a atingir posições algo extremas. Por um lado, os que o definem como o novo "pintor da corte" e o artista que reinventa o género extinto do retrato estilístico, de clara inspiração humanista; nomeadamente, aquele que consegue captar a semelhança física juntamente com a identidade psicológica do retratado, colocando-o assim na tradição pictórica Ocidental (1). No outro extremo, os que rejeitam categoricamente esta ligação e afirmam o contrário: que Warhol esvazia o sujeito em questão de todos os vestígios de individualidade (2).
Não há́ dúvida que ambas as posições apresentam fortes argumentos a seu favor; embora seja verdade que o artista desafiou e reinventou o género do retrato, dando um ar de modernidade aos ricos e famosos, também é verdade que ele despojou as suas imagens de todos os tons psicológicos e as transformou em simples ícones modernos com uma assinatura reconhecível. Um exemplo chave desta dupla leitura pode ser encontrado no comentário de Holly Solomon (uma mulher rica, dona de uma galeria e figura chave na cena artística dos anos setenta) sobre o seu próprio retrato: "Penso sempre no quadro como o meu Warhol e não como o meu retrato" (3). Esta ambiguidade está presente tanto nos retratos como no restante trabalho, incluindo nos seus filmes, pelo que seria mais correcto redefinir uma outra posição, localizada num ponto equidistante entre as duas posições já́ mencionadas e que, recentemente, outras visões críticas começaram a reivindicar. Trata-se de uma posição neutra ou superficial, diria eu, uma vez que os retratos de Warhol procuram semelhança e a desfocam ao mesmo tempo, da mesma forma que a técnica da serigrafia desfoca a nitidez fotográfica, criando tensão entre o objecto real e a sua abstracção. Trata-se de uma estratégia utilizada em simultâneo nos quadros e filmes de Warhol, embora seja, talvez, nestes últimos onde melhor se aprecie o fascínio do artista pelo rosto como superfície reflectora que pode ser projectada no ecrã.

NOTAS:
1. Uma análise mais detalhada dos retratos de Andy Warhol em relação à tradição académica pode ser encontrada em Robert Rosenblum “Warhol as Art History”, Kynaston McShine ed. Andy Warhol. A Retrospective (Nueva York: The Museum of Modern Art, 1989), e “Andy Warhol: Pintor da corte dos setenta”, Andy Warhol: Retratos dos setenta e oitenta (Sidney, Londres e Bilbao: Museum of Contemporary Art, Anthony d ́Offay y Sala Rekalde, 1984).
2. A mais profunda rejeição em vincular Andy Warhol à pintura de retrato tradicional pode ser encontrada nos textos de Benjamin H. D. Buchloh “Andy Warhol ́s One-Dimensional Art 1956-1966”, Kynaston McShine ed. Andy Warhol. A Retrospective, op. cit., e “The Andy Warhol Line”, Gary Garrels ed. The Work of Andy Warhol (Seattle: Dia Art Foundation e Bay Press, 1989).
3. Citado por Nicholas Baume, About Face. Andy Warhol Portraits (Cambridge: Wadsworth Atheneum Hartford, The Andy Warhol Museum y The MIT Press, 1999) 86.

(Original em Castelhano)
Andy Warhol es uno de los grandes nombres del arte moderno, pero también es quizás el mejor pintor retratista del siglo XX. Su carrera se encuentra asociada al movimiento del Pop Art norteamericano, cuyas obras se inspiran en la publicidad, los medios de comunicación y la sociedad de masas. Al igual que la palabra “pop” es esencial para comprender la obra warholiana en los sesenta, los conceptos asociados a “glamour”, “estilo” y “moda” son la piedra angular para entender su trabajo durante los setenta y ochenta de la pasada centuria. Un ejemplo lo tenemos en el Retrato de Barbara Molasky, una pintura de polímero sintético y tinta de serigrafía sobre lienzo realizado en 1980, a partir de una fotografía de la filántropa y presidenta del Neon Museum en Las Vegas, Nevada (EE.UU.). Además de este retrato individual de Barbara, el artista realizó otra versión en donde aparece la citada con su hija Clary. A diferencia de los retratos realizados al principio de los años setenta, caracterizados por pigmentos con mayor textura y pintados con trazos gestuales, el retrato de Barbara Molasky es un buen exponente de su segunda época, en donde se presenta la imagen muy contrastada sobre un fondo plano, y se enfatiza los rasgos más importantes: los ojos y la boca. En este retrato, como en los de Carolina Herrera y Liza Minnelli, el artista imprimió separadamente los labios con esmalte rojo para conseguir un efecto más preciso y vivaz.
La primera incursión de Andy Warhol en el género del retrato fueron sus famosas pinturas de Marilyn Monroe (1962), convertidas en un icono mundial, una lección que supo aprovechar confiriendo un áurea de “estrellato” instantáneo a sus retratos posteriores, y que quizás explica el éxito de tantos encargos. La atracción por las personalidades individuales es patente en toda la obra del artista, ya fueran pinturas o películas, todas ellas tienen un tema recurrente: el retrato o, más bien, la representación del ser humano. Entre 1964 y 1966 Andy Warhol realizó cerca de quinientos Screen Tests (pruebas de pantalla) o “películas retrato”. Estas películas, al principio, no tenían una intención fílmica, sino más bien retratística, pues buscaban la imagen fija en el movimiento. Estos retratos en movimiento, cuyos protagonistas son un reflejo de la variedad de asiduos y visitantes al estudio del artista en aquellos años, suponen -incluso más allá de su valor estético- una extraordinaria documentación sobre toda una generación que incluía a superestrellas, artistas, críticos, coleccionistas, galeristas, poetas, escritores… Un grupo en continua transformación que pertenecía tanto al mundo profesional como al personal de Warhol, y que incluía a las personalidades más famosas y a los individuos más anónimos.
He aquí el antecedente de sus genuinos retratos pictóricos de los setenta y ochenta, continuación de los Screen Tests de la década anterior, pero ahora en directa conexión con el apartado ¿Quién es quién? de su Interview, todo un testimonio documental de la sociedad y cultura de su época. La revista proporcionó fama al artista más allá del mundo del arte, en concreto, en las escenas de la moda y el espectáculo, con públicos más amplios; al mismo tiempo que se convertía en un medio para mantener su presencia en los medios de comunicación. Andy Warhol de este modo se convertía en arbitro del gusto, de ahí la correlación entre las personas que aparecían en la portada de la revista y las que le encargaban que pintara sus retratos. El creador ofrecía a sus clientes, personajes famosos y ricos de la jet set, un retrato halagador y con estilo, realizado por un artista de consagrada celebridad. La clientela internacional incluía a estrellas del espectáculo, diseñadores de moda, marchantes, industriales, deportistas, incluso a varios políticos y jefes de estado. Tanto en las citadas películas como en sus retratos de la Beautiful People, Warhol parece rechazar la tradición humanista del género, basada en la identidad psicológica del retratado, y a cambio nos ofrece tan sólo el reflejo de una imagen. Este asunto ha sido objeto de polémica entre algunos críticos de su obra, llegando incluso a posiciones un tanto extremas. Por un lado, están los que le definen como el nuevo “pintor de corte” y el artista que reinventa el extinto género del retrato de estilo, de clara inspiración humanista; a saber, aquél que logra captar el parecido físico junto a la identidad psicológica del retratado, situándolo así en la tradición pictórica occidental (1). En el otro extremo se sitúan los que rechazan de plano dicha vinculación y afirman lo contrario: que Warhol vacía de todo rasgo de individualidad al sujeto en cuestión (2).
No cabe duda de que ambas posiciones poseen argumentos de peso a su favor; si bien es cierto que el artista desafió y reinventó el género del retrato, imprimiendo así un aire de modernidad a los ricos y famosos, también lo es que despojó sus imágenes de todo atisbo psicológico y que las convirtió en simples iconos modernos de firma reconocida. Un ejemplo clave de esta doble lectura lo tenemos en el comentario de Holly Solomon (mujer rica, galerista y personaje clave en el ambiente artístico de los años setenta) sobre su propio retrato: “Yo siempre pienso en el cuadro como mi Warhol antes que como mi retrato” (3). Esta ambigüedad se encuentra presente tanto sus retratos como en el resto de su obra, incluido su cine, por lo que sería más correcto redefinir otra posición, situada en un punto equidistante entre las dos posturas ya comentadas y que, recientemente, otras miradas críticas han empezado a reivindicar. Se trata de una posición neutra o superficial, diría yo, ya que los retratos de Warhol buscan la semejanza y la emborronan a la vez, de forma similar al modo en que la técnica serigráfica desenfoca la nitidez fotográfica, creando tensión entre el objeto real y su abstracción. Se trata de una estrategia utilizada por igual en los cuadros y en las películas de Warhol, aunque quizás sea en éstas donde mejor se aprecie la fascinación del artista por el rostro como una superficie reflectante que se puede proyectar en la pantalla.

NOTAS:
1. El análisis más pormenorizado sobre los retratos de Andy Warhol en relación con la tradición académica se encuentra en Robert Rosenblum “Warhol as Art History”, Kynaston McShine ed. Andy Warhol. A Retrospective (Nueva York: The Museum of Modern Art, 1989), y “Andy Warhol: Pintor de corte de los setenta”, Andy Warhol: Retratos de los setenta y ochenta (Sidney, Londres y Bilbao: Museum of Contemporary Art, Anthony d´Offay y Sala Rekalde, 1984).
2. El mayor rechazo a vincular Andy Warhol con la pintura de retrato tradicional se encuentra en los textos de Benjamin H. D. Buchloh “Andy Warhol´s One-Dimensional Art 1956-1966”, Kynaston McShine ed. Andy Warhol. A Retrospective, op. cit., y “The Andy Warhol Line”, Gary Garrels ed. The Work of Andy Warhol (Seattle: Dia Art Foundation y Bay Press, 1989).
3. Citado por Nicholas Baume, About Face. Andy Warhol Portraits (Cambridge: Wadsworth Atheneum Hartford, The Andy Warhol Museum y The MIT Press, 1999) 86.