Estimativa

80.000 - 120.000

Sessão 1

27 Maio 2024

Valor de Martelo

Descrição

Em prata
Escultura em vulto perfeito 

Decoração relevada em escamas 

Asas amovíveis, terminação da cauda de enroscar 

Com uma pega

Assente em pés em forma de garra 

(restauro junto da cauda, pata do pássaro amolgada, falta uma parte da dobradiça da asa esquerda, espigões das dobradiças posteriores)

Sul da China ou Sudeste Asiático

Séc. XVII (primeira metade)

Proveniência: Colecção Pedro Costa

53x50x21 cm
5845 g

Categoria

Pratas

A HISTÓRIA POR DETRÁS DE UM EXTRAORDINÁRIO E RARO AQUAMANIL “CAQUESSEITÃO”

Um objecto de prata usado à mesa para a ablução ritual das mãos, este extraordinário aquamanil, de grandes dimensões e excessivo peso, pertence a um grupo de cerca de dez exemplares, a maioria de antigas colecções aristocráticas portuguesas (pub. em Crespo 2020, pp. 150-159, cat. 25). Juntamente com gomis (ou jarros de água) e bacias, aquamanis desempenharam, tal como noutras cortes europeias, um papel importante na vida cerimonial da corte portuguesa nos inícios da época moderna, onde eram utilizados para a purificação cerimonial das mãos antes e depois das refeições, um ritual conhecido por água-às-mãos. Finamente repuxados e cinzelados, e construídos invariavelmente por duas espessas chapas de prata soldadas a meio, sendo a costura muitas vezes recortada a lima com grande efeito visual, apresentam-nos uma estranha figuração quimérica. Esta forma, que remete para os antepassados europeus e medievais dos aquamanilia em forma de animal fantástico – para uso ritual no altar eucarístico e à mesa do princeps –, por sua vez descendentes de protótipos próximo-orientais e bizantinos, tem sido identificada como representação de um animal mítico descrito por Fernão Mendes Pinto na sua Peregrinação (1614) quando se refere ao reino de Bata no norte de Sumatra, terra dos Batak: Vimos aquy tambem hũa muyto noua maneyra, & estranha feyção de bichos, a que os naturaes da terra chamão Caquesseitão, do tamanho de hũa grande pata, muyto pretos, conchados pelas costas, com hũa ordem de espinhos pelo fio do lombo do comprimento de hũa penna de escreuer, & com azas de feição das do morcego, co pescoço de cobra, & hũa vnha a modo de esporaõ de gallo na testa, co rabo muyto comprido pintado de verde & preto, como saõ os lagartos desta terra. Estes bichos de voo, a modo de salto, cação os bugios [i.é, macacos], & bichos por cima das aruores, dos quais se mantem (Pinto 1616, fl. 14).
No entanto, nem o animal assim descrito corresponde exactamente à forma dos nossos aquamanis, nem se torna necessária tal associação de cariz literária, dado que o que está representado é tão-só um dragão tal como nos surge na arte europeia desde pelo menos os finais do século XV, portanto numa cronologia muito anterior à descrição deste animal fantástico por Mendes Pinto. Não estranha portanto que esta figuração se encontre em objectos de Kunstkammer anteriores à Peregrinação, dada a natureza fantástica do animal representado. Destes sobressaem jarros e vasi (aquamanis) e algumas tazze, todas de aparato para exibir à mesa ou para serem apreciados em Kunstkammern principescas, de extravagantes formas quiméricas, entalhados em cristal de rocha em oficinas de Milão e Praga, depois enriquecidos com montagens em ouro.
Semelhantes a estas peças de aparato, os nossos aquamanis, a grande maioria com relação inequívoca a colecções portuguesas, apresentam corpo coberto por escamas redondas, cabeça de dragão, cauda de serpente enrolada com terminal de peixe (com rosca, por onde entra a água), patas de ave, asas membranáceas como de morcego, cobertas de escamas e articuladas, pega móvel no dorso (decorada ao torno, e com dragões e folhagem de acantos), unindo a cabeça à cauda (basculante da boca de mascarões), e pequeno pássaro na boca, por onde se verte a água. Pequenas diferenças entre os diversos exemplares centram-se no posicionamento das asas, na presença ou ausência de espigões no focinho e testa do dragão, no terminal da cauda (tampa e sua rosca), e na modificação posterior que alguns destes sofreram, sendo transformados em caldeiras de água. Infelizmente estas peças não foram até ao momento identificadas em documentação da época, sendo certo que não seriam descritos como caquesseitão mas tão-só como fontes em prata.
Embora tratando-se de representação de um dragão igual a tantos outros na arte europeia do mesmo período, fica claro desde logo a filiação da figuração da cabeça à arte oriental, como de resto foi já notado, estabelecendo-se paralelos acertados com o dragão-peixe tal como representado na arte chinesa da longínqua dinastia Liao (907-1125), em concreto com algumas garrafas cerâmicas (conta-gotas para a preparação de tinta) com essa figuração (veja-se Lopes 2019, p. 142). Com efeito a cabeça de dragão dos nossos aquamanis segue de perto a arcana figuração da cabeça do mítico dragão-crocodilo, ou makara, de origem remota indiana que, no entanto, pode surgir numa enorme variedade de formas quiméricas (veja-se Robins, Bussabarger 1970; Darian 1976; e Salviati 1997-1999). As primeiras representações chinesas desta criatura mitológica, em âmbito budista, conhecida por mójié, fazem-na habitante dos oceanos, com boca e olhos enormes, dentes fortes, corpo longo, coberto de escamas e terminando em cauda de peixe. Curiosamente as próprias diferenças já apontadas entre os diversos aquamanis, como a presença de um espigão junto ao focinho, indicam que também aqui se verifica a distinção sexual entre os vários objectos, tal como acontece na sua representação enquanto makara na arte chinesa (Salviati 1997-1999, p. 242). Significa, portanto, que este nosso aquamanil é uma das fêmeas existentes. É a partir da dinastia Tang (618-907) que o dragão-peixe, misto de criatura terrestre e aquática ganha asas, surgindo não raras vezes associado à “jóia flamejante” do budismo. Trata-se de um tipo de representação que perdurará na arte chinesa por largo tempo, em particular nos terminais cerâmicos de telhado.
Uma outra associação que se pode estabelecer é com a máscara tāotiè, representação comum nos vasos rituais arcaicos em bronze, consistindo numa máscara zoomórfica e que representaria uma figura mítica, um glutão (Kesner 1991). Na dinastia Ming (1368-1644) o tāotiè surge como criatura que gosta do mar, sendo usada como aviso quanto à comida e à bebida em excesso, portanto, um convite à moderação, figuração bastante apropriada para uma fonte de água com a qual se dava início e término ritual às refeições através purificação das mãos. Numa lista de motivos tradicionais presentes na arte e arquitectura chinesas, chamada Lóngshēng jiǔzǐ ou Os nove filhos do dragão, em particular na versão muito conhecida de Yang Shen (1488-1559), esta figura mítica é assim descrita: O taotie gosta de comer e beber, surgindo à boca dos ding [i.é, o caldeirão trípode para preparação de comida e oferta ritual]. No caso dos aquamanis, a figuração enquanto tāotiè é clara na representação glutona do dragão que abocanha, em vários dos exemplares, pequenas aves, que inclusivamente impedem ou pelo menos limitam o fluxo normal de água para a cerimónia de água-às-mãos. Não se trata, então, de representar a alimentação do caquesseitão, como se tem dito, já que, segundo Fernão Mendes Pinto, ele alimentava-se de macacos. O peso excessivo destes aquamanis e algumas das suas características iconográficas ajudam-nos a propor o Sul da China como área provável de fabrico, já que a ourivesaria chinesa é conhecida pelo uso copioso de prata, em contraste com as tradições indianas. Uma outra possibilidade é a de o seu fabrico recair sobre algum artesão chinês, ou na sua esfera de influência da arte chinesa, nalguma região do Sudeste Asiático.
Resta perguntar se esta figuração seria inocente e casual, dado que o número de exemplares remanescente aponta para uma grande encomenda, ou pelo menos uma concertada entre diversos clientes num mesmo período. Considerando o período epocal em que se pensa terem sido produzidos é importante lembrar que o dragão surge com grande força na Restauração e no período de resistência anti-castelhana imediatamente anterior. Isto porque o timbre das armas de Portugal é precisamente um dragão, ou uma serpe (serpente) alada, com asas de morcego, como muitas vezes também é representada, sendo, por antonomásia, figuração do próprio reino. Lembremos a propósito a autêntica “batalha” visual, ancorada na literatura emblemática, entre as portadas do Philippus prudens (1639) de Juan de Caramuel y Lobkowitz – onde se faz representar o esmagar do dragão luso pelo triunfante leão coroado de Castela, laureado por dois anjos – e da Lusitania liberata (1645) de António de Sousa Macedo, cujos dois dísticos elegíacos, que encimam a representação de um dragão coroado derrubando violentamente um leão com suave pelagem e patas posteriores de ovelha, dizem: Vngue Leo fisus credit teuisse Draconem, / sed quia iustus, eum iam Draco fecit ouem. // Hoc docet exemplum breuiter violenta perire, / solaque in aeternum viuere iusta solent, ou em tradução, Pela unha, o confiante leão crê que segurava o dragão, mas o dragão, porque justo, fê-lo ovelha. Ensina este breve exemplo que a violência acaba, e só as vidas justas permitem viver para sempre.
Curiosamente, as únicas peças comparáveis com estes aquamanis são umas volumosas caldeiras de água, ou “pavas con hornillo”, de fabrico sul-americano, provavelmente peruanos, representando precisamente leões coroados. Podemos perguntar se tal confronto imagético, de artifício retórico visual, terá chegado à Ásia portuguesa, na bagagem de algum patriótico a bordo da Carreira da Índia. Muito embora o senado macaense tenha procurado agir sempre de forma autónoma quanto ao governo do arquipélago, demarcando-se do poder central nomeado por Lisboa, é possível que a produção destes curiosos objectos de âmbito civil e de tanta importância simbólica e enquanto representação do poder, se fique a dever não só a uma resistência muda ao domínio filipino, que causaria grandes dificuldades à manutenção das estratégias comerciais macaenses na região, como à resistência efectiva e militar face às forças holandesas desde 1601 e particularmente na década de 1620, provocadas pela união dinástica (veja-se Loureiro 2007, p. 219).
Dos vários exemplares conhecidos (à volta de nove ou dez), quatro encontram-se em colecções particulares portuguesas, dos quais dois estão hoje no Porto. Um, fêmea com ave na boca (44,0 x 47,0 cm; 4.746 g) exposto em Lisboa no Museu do Oriente (2014-215), foi vendido em leilão em 2000; pertenceu à colecção de Francisco Manuel Cid Pereira Coutinho, tendo estado depois na colecção de Mário Roque, Lisboa (Crespo 2014, 161-169, cat. 168). Um segundo, fêmea sem ave na boca (46.4 x 50.5 cm; 4.737 g), havia permanecido nos Estados Unidos da América numa colecção no Condado de Northumberland, Virginia e, tendo saído de Portugal na década de 1970, foi recentemente vendido pela Peyton Wright Gallery em Santa Fe. Um outro, macho com ave na boca – que em determinado momento foi convertido em caldeira e depois recuperado à função original – pertenceu à colecção de José Maria Jorge, Lisboa. Este nosso exemplar, fêmea com ave na boca, pertenceu à colecção de Pedro Costa, Lisboa, e assim foi publicado em 1974 por Reynaldo dos Santos e Irene Quilhó (Santos, Quilhó 1974, p. 82, fig. 80).
Um outro aquamanil pensa-se estará no Brasil, tendo deixado Portugal na década de 1980. Um outro exemplar, macho com ave na boca, vendeu-se em Lisboa em 1994, sendo desconhecido o seu paradeiro. O único exemplar numa colecção pública, macho sem ave na boca (45.0 x 41.0 cm), tendo pertencido à colecção de Mayer Carl von Rothschild (1820-1886), foi deixado em 1922 pela sua filha mais velha, baronesa Adèle von Rothschild (1843-1922), ao musée de la Renaissance, château d’Écouen, inv. E. CL.20936 (Bimbenet-Privat, Kugel 2017, pp. 52-53). É possível que um macho idêntico, sem ave na boca, que outrora pertencera ao príncipe Felix Felixovich Yusupov (1887-1967), e que se conhece através de uma fotografia de 1925 da sua colecção de jóias e ourivesaria seja o mesmo (macho) que pertenceu à colecção de D. Fernando II (1818-1885) e que se vendeu em leilão em 1892 sob o lote 2366. Conhecido apenas por uma fotografia, este último exemplar sabe-se hoje, com base em recente investigação de arquivo, ser uma versão oitocentista, anterior a 1866, copiando o exemplar do Conde de Bertiandos, Sebastião Correia de Sá Meneses Brandão (1818-1874). Segundo o inventário post mortem do rei, mediria 46,0 x 41,0 cm e pesaria 7.625 g. Nas próprias palavras do rei, fora mandado fazer em Braga e oferecido pelo segundo conde de Bertiandos (Xavier 2022, pp. 234-236).
Este último é o exemplar mais famoso dos que se conhecem, um macho sem ave na boca (47,0 x 44,5 cm; 5,058 g), então no Palácio dos Biscaínhos em Braga e em posse do segundo conde, tendo permanecido na mesma família, a dos Marqueses de Alegrete, durante gerações. Embora com parecer técnico em contrário, foi autorizada a sua exportação e vendido em leilão em Paris (26 de Junho de 2013, lote 242). Foi então adquirido pelo Sheikh Hamad bin Abdullah Al Thani, membro da família reinante do Qatar e recentemente vendido como parte da decoração interior do Hôtel Lambert, Paris (12 de Outubro de 2022, lote 310). Apesar da sua prestigiada proveniência, foi transformado, provavelmente no século XVIII, em chaleira (caldeira de água com braseiro interior) ou “pava de hornillo”, semelhante a exemplares mais tardios em forma de leão, ou outros animais, produzidos na América do Sul sob domínio espanhol, nomeadamente no Peru. Foi exposto em Lisboa em 1955 (e também em Paris, 1954-1955) e outra vez em 1983. Em 1955 este aquamanil, junto com outro, provavelmente o que pertenceu a José Maria Jorge, foi correctamente identificado como um simples dragão (Santos et al. 1955, p. 43, no. 112, e no. 113, fig. 55). Foi recentemente apresentado em Maastricht na maior feira internacional de arte, com um valor que ultrapassa o meio milhão de euros.
Ao contrário do exemplar Bertiandos-Alegrete, este nosso aquamanil, que permaneceu na mesma família durante largas décadas, preserva-se na sua forma original, nunca tendo sido alterado ou mutilado. Fez parte da importante colecção de obras de arte de Pedro Rodrigues Costa Jr. (1870-1958), filho do fundador da Loja das Meias, Lisboa, já ele grande coleccionador, e depois da do seu filho Pedro António Costa (1933-2023).

Bibliografia / Literature:
Michèle Bimbenet-Privat, Alexis Kugel, Chefs-d’œuvre d’orfèvrerie allemande Renaissance et baroque, Dijon, Éditions Faton, 2017; Hugo Miguel Crespo, Jóias da Carreira da Índia (cat.), Lisboa, Museu do Oriente, 2014; Hugo Miguel Crespo (ed.), Comprar o Mundo. Consumo e Comércio na Lisboa do Renascimento, Lisboa - Paris, AR-PAB, 2020; Steven Darian, “The Other Face of the Makara”, Artibus Asiae, 38.1 (1976), pp. 29-36; Ladislav Kesner, “The Taotie Reconsidered: Meanings and Functions of the Shan Theriomorphic Imagery”, Artibus Asiae, 51.1-2 (1991), pp. 29-53; Luís Castelo Lopes, “O fantástico na ourivesaria – o Caquesseitão”, in Gonçalo Vasconcelos e Sousa (ed.), Actas do II Colóquio Português de Ourivesaria, Porto, Centro de Investigação em Ciências e Tecnologias das Artes da Universidade Católica Portuguesa, 2009, pp. 141-150; Rui Manuel Loureiro, “Macao. Frontier City and Maritime Trading Center”, in Jay A. Levenson (ed.), Encompassing the Globe. Portugal and the World in the 16th and 17th Centuries (cat.), Vol. 3, Washington, Smithsonian Institution, 2007, pp. 213-221; Fernão Mendes Pinto, Peregrinaçam, Lisboa, Por Pedro Craesbeck, 1614; Betty Dashew Robins, Robert F. Bussabarger, “The Makara. A Mythical Monster from India”, Archaeology 23.1 (1970), pp. 38-43; Filippo Salviati, “The «Fishdragon»: the Makara Motif in Chinese Art and Architectural Decoration” Design. Journal of the Islamic Environmental Design Research Centre, 1-2 (1997-1999), pp. 238-251; Reinaldo dos Santos et al. (eds.), Exposição de Ourivesaria Portuguesa e Francesa (cat.), Lisboa, Fundação Ricardo do Espírito Santo Silva, 1955; Reynaldo dos Santos, Irene Quilhó, Ourivesaria Portuguesa nas Colecções Particulares, Lisboa, 1974; Hugo Xavier, “Propriedade minha”. Ourivesaria, marfins e esmaltes da coleção de D. Fernando II, Sintra, Parques de Sintra-Monte da Lua, 2022

Hugo Miguel Crespo
Centro de História, Universidade de Lisboa